En la primavera de 1976, un estudiante de arquitectura letón llamado Hardijs Lediņš organizó un festival de música en el Instituto Politécnico de Riga. El lugar era una iglesia anglicana en desuso donde Lediņš había albergado una discoteca. El repertorio del festival abarcaba desde espinosas creaciones vanguardistas de Karlheinz Stockhausen y John Cage hasta la fascinantemente repetitiva “In C” de Terry Riley, que se escuchó por primera vez en San Francisco en 1964 y había lanzado más o menos el minimalismo musical. Dentro de este entorno poco convencional, surgió un sonido nuevo y extraordinario, que combinaba tendencias minimalistas con las fórmulas sagradas del canto gregoriano. El compositor estonio Arvo Pärt presentó una obra titulada “Sarah tenía noventa años”, un ritual austero que involucra percusión y voces sin palabras. El académico Kevin C. Karnes, en su libro de 2021, “Sounds Beyond: Arvo Pärt and the 1970s Soviet Underground”, escribe que los letones inconformistas adoptaron la música de Pärt como una “especie de práctica espiritual intransigente”.
El encuentro de Riley y Pärt en una discoteca letona no fue tan improbable como podría parecer. Sin duda, los dos compositores tenían poco en común, más allá de haber nacido en 1935. Riley fue un pionero de la contracultura de la costa oeste, cuyos patrones extáticos en bucle habían influido en el rock psicodélico. Pärt era un individualista devoto que había surgido del sistema cultural soviético y había puesto a prueba sus restricciones en todo momento. Pero el californiano y el estonio convergieron en una reinvención radical de los fundamentos. Ambos se centraron en escalas y armonías ancestrales, las extrajeron de sus contextos habituales y las transformaron en objetos de contemplación. La música resultante requirió nuevas formas de tocar y nuevas formas de escuchar.
Casi cincuenta años después, el minimalismo se ha convertido en un cliché, y sus recursos se explotan sin cesar en las bandas sonoras de películas y televisión. Sin embargo, Riley y Pärt, que este año celebran su nonagésimo cumpleaños, siguen siendo casos atípicos intrigantes, notables por la terquedad con la que se han aferrado a sus convicciones juveniles. Riley permanece activo como compositor e improvisador, colaborando con artistas seis o siete décadas menores que él. Pärt, que aparentemente se ha retirado del trabajo creativo, ofrece una producción mucho más compleja y contradictoria de lo que sugiere su imagen pública de monje. Los recientes conciertos de celebración dedicados a ambos han sido lugares no de reverencia sino de inquietante redescubrimiento. Ambos conservan el poder de hacer extraño lo familiar.
Pärt está recibiendo un gran trato. El Carnegie Hall acogió dos eventos exclusivos de Pärt en octubre, y habrá más más adelante durante la temporada. La Orquesta del Festival de Estonia, la Orquesta de Cámara de Tallin y el Coro de Cámara Filarmónica de Estonia, bajo la dirección de Paavo Järvi y Tõnu Kaljuste, viajaron desde Estonia para honrar a su compatriota. Alar Karis, el presidente de Estonia, los acompañó y publicó en las redes sociales: “La música de Arvo Pärt une a las personas más allá del lenguaje y la fe”. Me llamó la atención que Pärt sea probablemente el representante más famoso de su país en el escenario mundial, un estatus inusual para un compositor contemporáneo.
Habría sido fácil enfatizar el lado amigable para el público de la obra de Pärt: las armonías silenciosas y flotantes de “Fratres”, “Cantus in Memory of Benjamin Britten” y “Tabula Rasa”, cualquiera de las cuales, cuando se reproduce a medio volumen en un estéreo doméstico, envuelve al oyente en un capullo de reconfortante melancolía. Järvi presentó estas tres piezas en Carnegie, pero de una manera que enfatizaba sus tensiones internas y furias ocultas. La dinámica de “Cantus” va desde el triple piano hasta el triple fuerte; Järvi hizo que el primero fuera inaudible y el segundo visceral hasta el borde de la violencia. En “Tabula Rasa”, Midori y el joven virtuoso estonio Hans Christian Aavik aportaron una intensidad maníaca a las partes del violín solista, insinuando un diabolismo al estilo Paganini. El público estalló en aplausos tras el primer movimiento. En contraste, la gran quietud del segundo movimiento, con arpegios espectrales repicando en un piano preparado, era aún más potente.
Igual de importante es que Järvi incluyó música del período inicial de Pärt, anterior a 1976, cuando aún no había encontrado su voz de inflexión minimalista y estaba experimentando con una desenfrenada variedad de técnicas de vanguardia. En “Perpetuum Mobile”, de 1963, los estrictos procedimientos serialistas se acumulan hasta dar la impresión de un caos apenas controlado. “Credo”, de 1968, enfrenta el Preludio en do del “Clave bien temperado” de Bach, Libro I, con corrientes de caos orquestal y un coro que canta y grita de diversas formas. Estos estados de ánimo apocalípticos también caracterizan las partituras contemporáneas de Alfred Schnittke, el sucesor contrario de Shostakovich. Schnittke apoyó el giro de Pärt hacia un estilo aparentemente más simple y de orientación religiosa y tocó el piano preparado en varias de las primeras interpretaciones de “Tabula Rasa”. En Carnegie, el papel lo asumió Nico Muhly, uno de los innumerables compositores más jóvenes que han sentido la influencia de Pärt.
