Alfred Hitchcock y sus secretos cinematográficos

Conocido como el «maestro del suspenso», en 1964 Alfred Hitchcock le dijo a la BBC por qué su habilidad para jugar con las emociones y expectativas del público era lo que los mantenía pegados a la pantalla.

«Creo en poner el horror en la mente del público, y no necesariamente en la pantalla», dijo el director de cine Alfred Hitchcock a la BBC en 1964, cuando se le preguntó cómo perfeccionó su asombrosa habilidad para mantener a los espectadores de cine al borde de sus asientos.

El cineasta, que habría cumplido 125 años esta semana, explicó a Huw Wheldon de la BBC que su destreza para construir y mantener el suspenso cinematográfico tenía su raíz en su comprensión intuitiva de la psicología humana.

Para entonces, Hitchcock ya había revolucionado el género del thriller con una serie de películas clásicas que jugaban con la psique de su público, como Vértigo, Psicópata y Extraños en un tren. Maestro en el arte de aumentar lentamente la tensión en la pantalla, creía que la clave del suspenso no era simplemente sorprender a los espectadores, sino manipular sutilmente su percepción y sus emociones.

En sus escenas cinematográficas, iba creando una escalada de amenazas que iba aumentando poco a poco, alargando la ansiedad del público ante la posibilidad de que algo terrible pudiera ocurrir en cualquier momento. Luego, cuando finalmente se producía el desenlace, los espectadores se sentían invadidos por una intensa sensación de alivio.

En una secuencia espeluznante de Los pájaros, de 1963, donde las criaturas de repente comienzan a realizar ataques violentos extraños e inexplicables contra las personas, Hitchcock había demostrado este arte. En la escena, se ve a Melanie (Tippi Hedren) fumando en un patio de juegos al son de los cantos de los niños de la escuela. La cámara sigue haciendo cortes entre Melanie y el número cada vez mayor de cuervos que aterrizan en el juego de juegos detrás de ella. Cada toma de Melanie es un encuadre más cercano de su rostro, lo que aumenta la comprensión del público de su indiferencia ante el peligro creciente que representa la bandada de pájaros para ella.

Hitchcock se comparaba a sí mismo con el operador de un tren de curvas cerradas, una forma primitiva de montaña rusa, que sabía hasta dónde empujar a su público para emocionarlo, pero sin llegar tan lejos como para hacerlo desagradable. «Soy, en algunos aspectos, el hombre que dice, al construirlo, '¿cuán empinada podemos hacer la primera pendiente?', y 'esto los hará gritar'», dijo.

«Si se baja demasiado, los gritos continuarán mientras el vagón entero se va por el borde y destroza a todos. Por lo tanto, no hay que ir demasiado lejos, porque se quiere que bajen del tren en zigzag riéndose de placer, como la mujer que sale de la película, una película muy sentimental, y dice: 'Oh, he llorado mucho'».

El director llamó a esta sensación «la satisfacción del dolor temporal». La gente «soportará las agonías de una película de suspenso» siempre que se les proporcione algún tipo de liberación catártica de la tensión.

Había aprendido el precio de ir demasiado lejos cuando hizo su thriller de espionaje Sabotage en 1936. La película cuenta la historia de una esposa que poco a poco descubre que su marido está planeando un ataque terrorista y recibió una respuesta tibia del público y de los críticos cuando se estrenó.

Hitchcock achacó este hecho a una escena concreta de la película. En ella, la tensión aumenta de forma constante cuando un chico viaja por Londres para entregar un paquete, sin saber que lleva una bomba con temporizador. Al público ya se le ha mostrado la bomba, lo que aumenta su expectativa de un desastre inminente. A continuación, la secuencia alterna tomas del chico, el paquete bomba y varios relojes junto a los que pasa, que muestran que el tiempo se está agotando.

«El reloj estaba en marcha, era la hora de que la bomba explotara a tal hora, y yo alargué el asunto, atenué todo el asunto», dijo Hitchcock a la BBC. «Entonces alguien debería haber dicho 'Dios mío, hay una bomba', haberla recogido y haberla tirado por la ventana. ¡Pum! Pero todo el mundo se sintió aliviado».

«Pero cometí el error, dejé que la bomba explotara y matara a alguien. Mala técnica. Nunca la repetí».

Hitchcock sabía que para que el suspenso funcionara, tenía que basarse en la anticipación del peligro por parte del público. Por lo tanto, los espectadores debían estar al tanto de cosas que los personajes de la película desconocían. De ese modo, podían adivinar con antelación lo que podría ocurrir y preocuparse por el desenlace.

Planificaba meticulosamente sus tomas para ofrecer al espectador los datos necesarios que le permitieran crear situaciones de suspense. En su clásico de 1959, Con la muerte en los talones, en la famosa escena en la que Roger Thornhill (Cary Grant) es aterrorizado por un piloto que fumiga cultivos, los primeros planos generales dedican tiempo a mostrar lo plano y abierto que es el paisaje. De modo que, cuando Grant es atacado por el avión que se lanza en picado y su presunto asesino empieza a disparar, el público ya sabe que no hay ningún lugar donde pueda esconderse.

A veces, Hitchcock se acercaba a detalles pequeños y reveladores, obligando al espectador a verlos.

En una escena crucial de Rear Window (La ventana indiscreta), de 1954, la cámara se acerca para mostrar las manos de Lisa Fremont (Grace Kelly) haciendo una señal a LB Jeffries (James Stewart), que está observando desde el apartamento de enfrente, para señalarle que ha descubierto el anillo de la señora Thorwald asesinada. La cámara hace un primer plano del rostro del marido asesino, Lars Thorwald (Raymond Burr), y se da cuenta de que Lisa está haciendo una señal. Luego, levanta la cabeza para ver a quién le está haciendo la señal y, de repente, se da cuenta de que Jeffries está mirando. Sin ningún diálogo, el público ahora sabe que tanto Lisa como Jeffries están en peligro.

Aunque Hitchcock era extremadamente hábil en el uso del sonido o el silencio para intensificar el impacto cinematográfico, como los icónicos violines chirriantes de Bernard Herrmann en Psicosis de 1960, se consideraba a sí mismo principalmente un narrador visual.

Había comenzado su carrera como director de películas mudas en la década de 1920 y había aprendido a traspasar los límites de lo que la cámara haría habitualmente. Experimentaba constantemente con movimientos de cámara atrevidos y montajes innovadores para transmitir detalles esenciales de la trama, las motivaciones de los personajes o su estado de ánimo emocional.

A menudo, utilizaba planos desde el punto de vista de la audiencia para involucrarla íntimamente en la historia, induciéndola a empatizar con la difícil situación del personaje principal. Esto se puede ver en su thriller de 1958 sobre la obsesión, Vértigo. En él, utilizó el ahora famoso dolly zoom (una técnica desorientadora en la que la cámara se acerca al mismo tiempo que se aleja) para permitir que los espectadores experimenten la sensación de miedo, conmoción y confusión al mismo tiempo que su protagonista sufre vértigo, lo que ayuda a crear esa conexión emocional.

En Rear Window, el público observa gran parte de la película desde el punto de vista de Stewart, que está en silla de ruedas y espía a sus vecinos. Los espectadores ven cómo se desarrollan los acontecimientos a través de los ojos de Stewart, que descubre pistas sobre el asesinato de su vecino al mismo tiempo que él, lo que aumenta la inquietante tensión voyeurista de la película.

Para Hitchcock, conseguir que su público se involucrara emocionalmente era fundamental, ya que podía manipular sus sentimientos. Pensaba que esto era mucho más importante que el tema real de la película. Fue Hitchcock quien popularizó el término «MacGuffin», un recurso argumental desconcertante que impulsa la motivación de los personajes y la historia sin un significado intrínseco.

«No me importa en absoluto el contenido», dijo a Wheldon, de la BBC. «La película puede tratar de cualquier cosa, siempre y cuando consiga que el público reaccione de una determinada manera a lo que ponga en pantalla. Y si empiezas a preocuparte por los detalles de los papeles que tratan de robar los espías, bueno, eso es un montón de tonterías. No me importan los papeles que buscan los espías».

Y Hitchcock sabía que no era necesario mostrarle todo al público para provocar en ellos ese tipo de sentimiento intenso, y que lo que el público imagina es a menudo más aterrador que lo que realmente ve.

En Psicosis hay una escena infame que muestra su dominio de la composición y el montaje para extraer la máxima reacción emocional de los espectadores. Como dijo Tom Brook de BBC Talking Movies dijo en 2020:»Ninguna descripción verbal de Psicosis puede transmitir su verdadero impacto visceral».

En la secuencia, el personaje Marion Crane (Janet Leigh) es apuñalado en la ducha. El momento se muestra en un montaje rápido que alterna imágenes del atacante con el cuchillo en movimiento, yuxtapuestas con primeros planos de su rostro aterrorizado, junto con una banda sonora disonante y estridente. El ritmo rápido del montaje, impecablemente sincronizado con los sonidos estridentes, crea una sensación aguda de violencia, vulnerabilidad y pánico en el espectador, sin mostrar imágenes del cuchillo atravesando a la víctima ni sangre explícita.

«Bueno, lo hice deliberadamente bastante rudo», dijo Hitchcock. «Pero a medida que avanzaba la película, le puse cada vez menos horror físico porque lo dejaba en la mente del público y, a medida que avanzaba la película, había cada vez menos violencia, pero la tensión, en la mente del espectador, aumentó considerablemente. La estaba transfiriendo de la película a sus mentes».

«Así que, hacia el final, no hubo violencia en absoluto. Pero en ese momento el público gritaba de dolor. ¡Gracias a Dios!»

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