Pocos artistas han examinado la mirada etnográfica tan de cerca (o la han vuelto tan hábilmente sobre sí misma) como Coco Fusco. A lo largo de su carrera, ha asumido una sucesión de roles (espécimen de museo, interrogadora, reina colonial, trabajador subalterno) para exponer los sistemas que los producen. Sus obras, ya sean filmadas, escenificadas o fotografiadas, regresan a ese encuentro cargado de manera que lo que comenzó como performances sobre ser mirado ha evolucionado hasta convertirse en marcos para mirar hacia atrás: la vigilancia, el aparato de exhibición del museo, la complicidad de la cámara, la propia posición del espectador dentro de ella. La primera retrospectiva de Fusco en Estados Unidos, Mañana me convertiré en una isla en El Museo del Barrio, rastrea esta coreografía en evolución de la percepción.
La muestra está dividida en cuatro secciones temáticas tituladas “Migración”, “Encuentro cultural”, “Interrogatorio” y “Poesía y poder”. En “Els Segadors” (2023), parte de la primera sección, un grupo diverso de catalanes recita el centenario himno de la independencia: prohibido durante la dictadura de Francisco Franco a mediados del siglo XX y luego revivido como símbolo de soberanía, reflexionando sobre lo que la canción significa ahora para ellos. Filmada en un solo cuadro frontal e intercalada con intercambios sinceros entre Fusco y sus participantes, la obra deja que la actuación se deshilache lentamente: el orgullo da paso a la vacilación, el patriotismo a la inquietud, hasta que hablar de pertenencia se convierte en reconocimiento de exclusión. Las voces oscilan entre el catalán y el español, el color se alterna con la escala de grises y el himno muta entre la salsa, el folk y el rap. Cada cambio introduce una hibridación que perturba un sentido fijo de identidad catalana; cada desliz afloja las costuras del guión nacionalista que supuestamente reescenifica.
“Els Segadors” se desarrolla a partir de un guión que poco a poco se va abriendo, una forma que se aplica a gran parte de su obra, incluidas sus fotografías. Completando la misma galería, por ejemplo, hay una banda continua de retratos en blanco y negro que representan a inmigrantes, amigos y extraños por igual, posados contra escenarios urbanos y domésticos. Tomada durante el año pasado: una Período ensombrecido por redadas de inmigración. — “Todos los que viven aquí son neoyorquinos” (2025) inicialmente se lee como un conjunto de retratos informales pero íntimos. Sólo cuando cruzamos la sala para encontrarnos con las fotografías de inmigrantes de principios del siglo XX de Augustus Frederick Sherman y Lewis Hine, colgadas en una cuadrícula, queda claro que Fusco ha escenificado a sus modelos para reflejar las composiciones de archivo. Las personas de “Familia venezolana en Queens” se sientan en una ordenada alineación que hace eco de “Familia inglesa en Ellis Island” de Sherman (sin fecha), mientras que los sujetos radiantes de “Niños vendedores ecuatorianos” sosteniendo ramos de flores reaniman “Child Vendors, Bowery, 1910” de Hine, sus sonrisas prestan calidez a una imagen icónica que alguna vez se usó para impulsar la legislación sobre el trabajo infantil. En particular, aunque sus fotografías son citas explícitas de retratos de inmigrantes, posicionan a las personas no por las condiciones de su llegada sino por la forma particular en que pertenecen a Nueva York.
Esa cualidad estudiada define gran parte de la retrospectiva. Las actuaciones de Fusco a menudo toman prestado de procedimientos institucionales: recrea ejercicios militares en “A Room of One's Own: Women and Power in the New America” (2006–08) y se inscribe en una simulación inmersiva y un taller sobre interrogatorios militares en “Operation Atropos” (2006), analizando la gramática de los sistemas disciplinarios. Sus videos llevan el mismo impulso investigativo y elegíaco. Obras como “La confesión” y “La Plaza vacía” (ambas de 2012) consideran la memoria nacional cubana, fusionando metraje encontrado, historias orales, documentos históricos, testimonios parciales y la mesurada voz en off de Fusco para rastrear las vidas posteriores de la revolución cubana. Ver las horas de testimonios acumulados y fragmentos de archivo es como unirse a ella en el acto de examinar. Habla con la cadencia de un periodista: metódico, informado y ocasionalmente cansado. Su edición, sin embargo, revela una atracción igualmente fuerte hacia la metáfora: tomas largas de la desierta Plaza de la Revolución vigilada por los monumentales retratos de acero de Castro y Che Guevara se alternan con imágenes de archivo de espectáculos militares, la plaza vacía y sus íconos aplanados que reflejan los ideales vacíos de la revolución misma.
Parte de la sección “Encuentro Cultural” es una sala que revisa los primeros y más abiertos actos de crítica institucional de Fusco. “Dos amerindios desconocidos visitan Occidente” (1992–94), realizada con Guillermo Gómez-Peña, está representada a través de documentación fotográfica y una reconstrucción de la jaula original. Satiriza los recintos que alguna vez se usaron para exhibir Pueblos indígenas en ferias y museos mundialesuna práctica que continuó hasta bien entrado el siglo XX, como deja claro una línea de tiempo en la pared. Los artistas, vestidos con faldas de paja cosidas a mano, muñequeras de cuero y máscaras o pintura facial roja, se hacen pasar por “nativos no descubiertos”, escenificando una fantasía etnográfica de “descubrimiento” y exhibición. La combinación de accesorios de la jaula (una jarra Kahlúa Tiki sobre un mantel de capitales europeas junto a una alfombra de Mickey Mouse y un televisor) derrumba las distinciones entre un emblema cultural “auténtico” y un producto producido en masa. El efecto subraya la naturaleza fabricada de tales exhibiciones de “zoológicos humanos” como espectáculos de autenticidad escenificada, una dinámica que, según Fusco y Gómez-Peña, los museos corren el riesgo de repetir cuando empaquetan culturas no occidentales para su exhibición.
En esta nueva instalación, la jaula se ha reescenificado con la puerta abierta para que los visitantes puedan entrar y ver un documental sobre la actuación original en un pequeño televisor que se encuentra dentro. El gesto cambia el significado de la obra: en lugar de observar la mirada etnográfica desde la distancia, se invita a los espectadores a experimentar lo que se siente al habitar su marco. Cerca de allí, un texto en la pared cita una canción de Los Tigres del Norte: “Aunque la jaula esté hecha de oro, sigue siendo una prisión”, una frase que se hace eco de la del propio Fusco. escepticismo sobre las piedades liberales del mundo del arte. La jaula, en este sentido, representa la estructura de representación misma, una que ofrece visibilidad al tiempo que preserva las jerarquías establecidas.
Aún así, la pregunta sigue siendo: ¿qué esperamos exactamente de la crítica ahora? Ver esta pieza aquí en El Museo es enfrentar una silenciosa simetría entre un artista que alguna vez escenificó la marginación como espectáculo y un museo nacido de la comunidad puertorriqueña organizándose contra dicha exclusión. Los materiales de archivo cercanos de la obra de 1997 “La Chavela Realty Company” parecen abordar esas fricciones directamente. Muestran a Fusco vestido como la reina Isabel la Católica, la monarca del siglo XV que financió el viaje de Colón, ofreciendo paquetes del Nuevo Mundo a la venta a un dólar cada uno. Entre los “compradores” se encuentra el ex director de El Museo del Barrio, cuya escritura firmada ahora cuelga junto a documentación fotográfica y un cursi vestido dorado con tocado en forma de barco diseñado por el artista Pepón Osorio. Impreso sobre un mapa y escrito en un irreverente spanglish, el hecho es grandioso y absurdo. Presentado aquí, el chiste se vuelve autorreferencial, una correspondencia entre artista e institución. Deja abierta una cuestión de posición: ¿qué tipo de distancia crítica es todavía posible desde el interior? ¿Mantener la proximidad a las instituciones es el único modo viable de responsabilizar al poder?
Una de las obras finales, “Tus ojos serán una palabra vacía”. (2021), ofrece algo así como una respuesta. En él, Fusco rema Isla Hart — la fosa común más grande de Estados Unidos, donde están enterradas personas anteriormente esclavizadas y sin hogar y víctimas de epidemias como la COVID-19 y el VIH/SIDA — recitando un verso de la poeta cubana Dulce María Loynaz sobre el aislamiento y la resistencia. La cámara se desplaza constantemente, los remos atraviesan el agua de un azul profundo, mientras los violines extraen notas lúgubres y prolongadas. La imagen alegórica aclara la postura política de Fusco y se remonta al título de la exposición. “Convertirse en una isla” es mantener la autonomía dentro de sistemas que consumen diferencias, permanecer separados sin retroceder. A lo largo de tres décadas, Fusco ha rastreado lo que sucede cuando la ideología aísla, cuando las naciones y los individuos se esconden detrás de fronteras físicas y políticas. Sin embargo, la exposición sugiere que “convertirse en una isla” también puede significar reclamar autonomía, habitar las estructuras de poder sin rendirse a ellas.
Coco Fusco: Mañana me convertiré en una isla continúa en El Museo del Barrio (1230 5th Avenue, East Harlem, Nueva York) hasta el 11 de enero de 2026. La exposición fue curada por Susanna V. Temkin y Rodrigo Moura.
