Cómo las pinturas de Monet cambiaron la forma en que vemos Londres

Una nueva exposición muestra cómo las visiones revolucionarias y envueltas en niebla del Támesis de Claude Monet «alterarían irreversiblemente la forma en que Londres se veía a sí misma».

Algunos artistas nos ayudan a percibir el mundo con mayor precisión. Unos pocos llegan más lejos. Miran más allá de mirar. La suya es una realidad más profunda, más sentida que vista. Claude Monet es uno de ellos. En tres visitas a Londres entre 1899 y 1901, el impresionista francés, que entonces se acercaba a los 60 años, se embarcó en una de las series de pinturas penetrantes más ambiciosas jamás emprendidas por un artista: un proyecto que ahora es el foco de una innovadora exposición en el Instituto Courtauld, Monet y Londres: vistas del Támesis.

A partir de un turbio miasma de smog tóxico y cargado de hollín que ahogaba el aliento del Támesis, Monet creó casi 100 pinturas, más de las que dedicaría a cualquier otro tema en su larga carrera. Sus visiones evanescentes, que disuelven el peso de los abarrotados puentes y los imponentes palacios de Londres en intangibles tapices de vapor vibrante, moldearían para siempre la forma en que el mundo concebiría la «ciudad irreal». como lo llamaría más tarde TS Eliot – un lugar más allá del lugar que se encuentra fuera del tiempo, un lugar etéreo.

Considere el poder de evaporación de una sola entrega de la extensa serie, Londres, Las Casas del Parlamento, Rayo de luz solar en la niebla. Entre las vistas más conocidas del Támesis de Monet, la pintura captura las torretas propulsoras del Palacio de Westminster, vibrando en un destello de sol del final de la tarde que burlonamente hace transparente una cortina de niebla que envuelve la estructura neogótica.

Durante la segunda estancia del artista en Londres en 1901, Monet comenzó a registrar los temperamentos fluctuantes de las Casas del Parlamento desde una terraza cubierta del recientemente construido Hospital St Thomas, directamente al otro lado del río desde el palacio en Southbank. Un año antes, el artista había comenzado a traducir, desde el balcón de sus habitaciones del sexto piso del Hotel Savoy, donde comenzó la serie en septiembre de 1899, las cambiantes disposiciones de la luz del amanecer mientras alquimizaba el rígido alcance del puente de Waterloo y del puente de Charing Cross. en levitaciones luminosas. Los estudios subsiguientes de las Casas del Parlamento, captadas en diferentes momentos del día y en diferentes densidades de smog y niebla, demuestran una mayor intensificación de la comprensión del artista de la esencia misma de su tema.

Si bien la obra de Monet es a menudo celebrada por su exquisita representación de la luz, hay una ligera, aunque significativa, imprecisión en el elogio. Lo que distingue sus pinturas de las de Pissarro, Morisot y sus otros pares impresionistas es su convicción en el potencial aniquilador del aire bañado por el sol, que Monet considera clave para comprender lo efímero de la forma. El mundo es un espejismo fascinante. A través del lente de la pintura de Monet, la forma –no importa cuán pétrea o estática, intransigente o inerte sea– es fungible. Lucha por la supervivencia.

Al ver por primera vez una exposición de las pinturas de Monet en Londres cinco años después, un coleccionista y escritor estadounidense dio fe del enigma retiniano que presentan los fascinantes lienzos de Monet, que parecen invertir las respectivas concreciones de sustancia material y aire refulgente. Las infraestructuras urbanas, Desmond FitzGerald: «son tan brumosos que al principio el espectador mira con asombro lo que parece ser un cuadro a medio terminar; pero gradualmente, a medida que el ojo penetra la niebla, los objetos comienzan a salir… La ilusión es maravillosa, y nunca ha sido «Intenté exactamente de la misma manera antes. Las Casas del Parlamento brillan entre la niebla con el color rosa viejo o púrpura».

La insistencia de FitzGerald en que lo que Monet había captado era al mismo tiempo «una ilusión» y algo nunca antes articulado por un artista es reveladora. Introducida en inglés a mediados del siglo XIV, la palabra «ilusión» está relacionada con «ridículo» e inicialmente denotaba un acto burlón de engaño burlón. ¿Es posible que las fascinantes representaciones del Támesis que hace Monet difieran tan marcadamente de las de artistas anteriores porque, de hecho, no capturan el tema tal como apareció en realidad? ¿Son sus cuadros, en verdad, mentiras resplandecientes?

Monet fue el primero en confesar que para hacer de Londres un tema adecuado para él, se necesitaba un filtro Insta. «Sin la niebla», comentó, «Londres no sería una ciudad hermosa. Es la niebla la que le da su magnífica amplitud. Sus bloques regulares y masivos se vuelven grandiosos dentro de ese manto misterioso». El pánico total que sufrió Monet cuando descorrió las cortinas de su habitación de hotel –para descubrir la luz fresca y limpia de una mañana sin niebla– es palpable. «Al levantarme», confiesa a su esposa en una carta escrita en marzo de 1900, «me asusté al ver que no había niebla, ni siquiera un atisbo de niebla; estaba desolado y ya veía todos mis lienzos arruinados». Su alivio cuando, «poco a poco, con los fuegos encendiéndose, regresaron el humo y la niebla», sólo corrobora la sospecha de que Londres, como lugar, era casi incidental para sus propósitos. Lo que en realidad estaba recopilando no eran estudios de una ciudad sino experimentos en óptica: un tratado pionero sobre las propiedades no descubiertas de la propia luz.

Una de las coincidencias culturales más intrigantes y poco exploradas es que la audaz serie de Monet, que plantea provocativamente la luz como paquetes palpitantes hábilmente descritos con pinceladas cortas, comenzó en el mismo momento en que, en Alemania, el físico teórico Max Planck celebraba un gran avance en su propia concepción de la luz como cuantos o paquetes de energía. Al parecer había luz en el aire. Aprovechando el turbio medio de los virulentos vapores que arrojaban las chimeneas de las fábricas que atestaban las orillas del río –los «oscuros molinos satánicos» de Blake- Monet puso a prueba minuciosamente su paradójica hipótesis de que lo que más vale la pena ver es lo menos visible: el Velo vibrante que vigoriza la realidad.

Nuestros ojos están tan aclimatados a ver el Támesis a través de la lente borrosa de los centelleantes smoggles de Monet, que es casi imposible imaginar cómo se podía percibir el río antes de que él nos hiciera conscientes del tejido del «manto misterioso» de la niebla. El mismo año en que Monet instaló por primera vez su caballete en el Saboya, Oscar Wilde luchó con la existencia misma de la niebla. en su ensayo La decadencia de la mentira. «En la actualidad, la gente ve nieblas, no porque las haya», reflexionó Wilde: «sino porque los poetas y pintores les han enseñado la misteriosa belleza de tales efectos. Es posible que haya habido nieblas durante siglos en Londres. Me atrevo a decir que las hubo. Pero nadie los vio, por lo que no sabemos nada sobre ellos. No existieron hasta que Art los inventó.

Como si comentara directamente las obras de Monet, que no se mostrarían hasta dentro de cinco años, Wilde concluye que: «las cosas son porque las vemos, y lo que vemos, y cómo lo vemos, depende de las artes que nos han influido. Mirar una cosa es muy diferente a verla. Uno no ve nada hasta que ve su belleza.» El desmontaje de Monet de la niebla cubierta de hollín en un tejido diáfano (repleto de «todo tipo de colores», como explicó el propio artista; «hay nieblas negras, marrones, amarillas, verdes, violetas») pronto reemplazaría las visiones de sus predecesores. y alterar irreversiblemente la forma en que Londres se veía a sí misma.

Si se comparan vistas comparables del Támesis de Monet y de su estimado antepasado británico, JMW Turner, con quien en ocasiones se comparó al impresionista, resulta difícil creer que los dos artistas colocaron sus caballetes en la misma ciudad. Pintura de Turner de 1830-35 El Támesis sobre el puente de Waterlooque vislumbra la ciudad desde una perspectiva similar a la del puente Waterloo de Monet, Sunlight Effect, 1900, ilustra la divergencia. Si bien ambos artistas están obsesionados con la luz, para Turner el Sol era un dios musculoso, no un fino anzuelo que desgarra los hilos que mantienen unida la realidad. En el lienzo de Turner, el humo que sale de una fábrica no es una bendición sino una cicatriz. Las oscuras olas parecen asumir la forma de un perro negro que aúlla, salta de una chimenea y araña el cielo. La contaminación venenosa es una irritación, no una revelación.

Para apreciar cuán revolucionaria era la visión de Monet de Londres a principios del siglo XX, basta compararla con la de su yo más joven. Treinta años antes, el artista novato, que entonces tenía veintitantos años, se refugió en Londres, huyendo de su ciudad natal de Le Havre para evitar luchar en la guerra franco-prusiana. Una de las primeras pinturas de Monet que realizó en ese momento, El Támesis debajo de Westminster, 1871, ilustra el atractivo instintivo que la niebla tenía para él y encuentra al artista emergente sopesando con gracia las gravedades relativas de la luz y las levitaciones de la arquitectura, mientras las Casas del Parlamento comienzan a construirse. perderse en el tenso tejido de la niebla. Pero lo que centra nuestra atención no es el análisis estroboscópico de la esencia de la luz que encontramos en sus pinturas posteriores, como Charing Cross Bridge, The Thames, 1903, sino la rígida armadura del muelle de madera que vemos construir clamorosamente a la derecha del lienzo. La niebla es vívida, todavía no vital.

Aunque tendemos a pensar en el impresionismo como un movimiento dedicado a capturar –rápidamente y de primera mano– momentos fugaces, la serie de Monet en Londres logró darle la vuelta a esta ideología. Lejos de narrar destellos transitorios, las pinturas del Támesis son compresiones complejas de múltiples momentos fusionados artificialmente, reelaborados continuamente durante un período no de minutos sino de años. En lugar de ocuparse de un solo lienzo a la vez, Monet esparciría por su habitación de hotel decenas de estudios fragmentarios: altibajos que buscaba a tientas cuando reaparecía de nuevo una cohesión particular de niebla, humo y luz solar. Como ningún efecto de luz duraría más de unos pocos minutos, cada lienzo es un palimpsesto de atmósferas resonantes.

De regreso a su estudio en Giverny, Monet pasó cuatro años revisando sus visiones en un esfuerzo por extraer de sus arqueologías armonías de luz que pudieran mantenerlas unidas como una sinfonía. El resultado es una obra maestra inmersiva, incomprendida y de múltiples paneles que se esparció a los cuatro vientos cuando las pinturas se vendieron individualmente a coleccionistas internacionales. La exposición de Courtauld ofrece una valiosa oportunidad de rodearse de más de un tercio de las obras que Monet inició entre 1899 y 1901: una convergencia de asombro que dio forma a la forma en que vemos y, al igual que los milagros de luz que capturan, tal vez nunca vuelva a ocurrir. .

Monet y Londres. Views of the Thames estará en la Courtauld Gallery de Londres hasta el 19 de enero de 2025.