Fui a mirar un poco en el sitio web del Louvre para ver la procedencia y descubrí lo recientes de las adquisiciones. Fue interesante, como siempre, la ausencia de información sobre el material. Cuando nos fijamos en la biografía de los objetos, siempre hay lagunas.
¿Dónde estaban antes?
En colecciones familiares, algunas en Alemania, es muy sorprendente. Si miras el catálogo online del Louvre, verás que fueron adquiridos en los años ochenta. Ciertos partidos políticos han explotado todo el incidente como una grave herida a la identidad francesa. Pero cuando ves que son productos del mercado del arte reciente, es algo completamente diferente.
Está claro que hubo mucha conmoción en Francia..
Hubo cien respuestas, una polifonía. Hubo, en primer lugar, una instrumentalización política masiva, es decir, partidos políticos que acusaban a su gobierno de proteger mal el sagrado patrimonio realista de Francia. Otros partidarios de una idea republicana del museo lamentaron que el dinero público no se utilizara para proteger mejor el establecimiento. Creo que no pocas personas también sintieron Schadenfreude: todos esos chistes en Instagram acerca de que la contraseña (para el sistema de seguridad del museo) era “Louvre” y todo eso. Si algo podemos sacar de todas estas voces diferentes, y a veces disonantes, es el hecho de que cuando un museo es atacado, afecta a todos.
En cualquier caso, los empleados del museo fueron los más sorprendidos. Es un verdadero trauma. Estoy en estrecho contacto con personas de todos los niveles y cada uno, a su manera, se sorprende, casi como si (exagero, no es una buena comparación) pero casi como después de una violación.
La conclusión principal, para mí, es que los museos tienen una vulnerabilidad –una vulnerabilidad técnica y física– que se refleja en la vulnerabilidad de la reacción del público, la idea de que uno puede resultar herido culturalmente de una manera profundamente colectiva.
Es toda una coincidencia que el Louvre fuera asaltado justo después de nombrar a un experto en arte robado. ¿Le sorprendió su nombramiento, dados sus pedidos de devolución de obras robadas?
Es una sorpresa, pero también un regreso a casa. Como investigador, nací en el Louvre. A finales de los años noventa contribuí a una exposición sobre su primer director, Dominique-Vivant Denon, que, por primera vez en la historia del museo, reveló toda la historia del saqueo napoleónico del arte. En cierto modo, fue el Louvre el que me impulsó a empezar. Pero regresar después de tanto tiempo, y después de reflexionar sobre el tema en un contexto africano, ha cambiado totalmente mi perspectiva.
Lo que quiero destacar es que esta institución es lo suficientemente valiente como para permitir que voces críticas entren en su propio corazón. Tal vez recuerden que después de que Felwine Sarr y yo publicáramos nuestro informe, el director de un museo lo llamó “un grito de odio” contra los museos. Pero no fue odio. Si amas los museos, tienes que ser crítico con ellos, para que sigan siendo relevantes, en sintonía con los jóvenes y con las cuestiones que nos preocupan hoy.
Me alegra que hayas mencionado a Denon. ¿Puedes contarnos un poco sobre cómo tu trabajo sobre el saqueo del arte en las numerosas guerras entre Francia y Alemania moldeó tu pensamiento?
El factor decisivo fue mudarse a Berlín. Estaba estudiando la forma en que Francia vació las colecciones alemanas y, debido al lugar donde vivía, adopté el punto de vista de las víctimas. Por supuesto, todavía me interesaba la parte parisina, la recepción allí de las obras alemanas, etc. Pero, sobre todo, me llamó la atención lo que significa para una sociedad estar culturalmente desposeído. Goethe, los hermanos Grimm, los hermanos Humboldt: toda la intelectualidad de la época hablaba muchísimo del tema. Había escritos muy sofisticados sobre la violación de los museos alemanes, la experiencia de pérdida y ausencia, todo eso, incluso en poemas de Schiller: todos los románticos alemanes, los más grandes escritores de la época, incluso pintores y dibujantes, todos comentaron. Yo era joven, veintitrés o veinticuatro años, y por eso me resultó tan natural escribir, más tarde, con Felwine, sobre el contexto africano. Porque cuando uno está sensibilizado desde muy joven a la expresión de la pérdida, los escucha, ya sea en la Alemania de 1800 o en el Camerún de 1900.
