METROMi entrevista con Jack DeJohnette no empezó bien. Era el verano de 2000 y DeJohnette estaba en Londres para tocar con el Standards Trio de Keith Jarrett. Referirme a él en mi primera pregunta como «baterista» me pareció bastante razonable, pero a DeJohnette no le gustó que lo encasillaran y respondió al instante: «Soy un músico completo». Unos días más tarde, sentado en el Royal Festival Hall viendo al Standards Trio, un momento de magia trascendente me emocionó cuando Jarrett sostuvo una larga secuencia de notas repetidas en lo alto del piano y DeJohnette impulsó la música hacia adelante con un solo de batería laberíntico con una búsqueda tan armónica como cualquier cosa que Jarrett hubiera tocado. Músico completo por cierto.
«La idea de la improvisación», me dijo DeJohnette, «está ligada a la naturaleza misma de nuestra existencia. No esperamos que nuestra vida evolucione sin cambios y nunca sabemos lo que nos deparará el futuro. ¿Por qué la música debería ser diferente?» Explicó además que cada parte de su batería la consideraba un ser musical “por derecho propio”. Diseñó y afinó sus platillos según sus propias especificaciones. Mezcla el sonido de los platillos con la batería y luego “piensas armónicamente en el kit”, añadió. Los sonidos dentro de la cabeza de DeJohnette nunca podrían ser contenidos por las convenciones de la técnica de la batería. También fue un pianista de considerable mérito (que lanzó un álbum de piano solo, Return, en 2016) y cada faceta de su maestría musical parecía estar en exhibición todo el tiempo, hasta que su muerte esta semana a los 83 años.
Muchos bateristas afinan su kit con un diseño personalizado, pero la forma de tocar de DeJohnette exhibía una fuerza vital que era completamente suya. Escucharlo tocar en What I Say del álbum Live-Evil de Miles Davis es maravillarse ante el impulso aparentemente sobrehumano mientras mantenía un impactante ritmo funk/rock durante 20 minutos. DeJohnette, quien también tocó en Bitches Brew de Davis, que definió una época, se había convertido en 1970 en el baterista elegido por el trompetista en una reunión de poderosas mentes musicales. Su batería arraigó What I Say profundamente en la Tierra y le permitió a Davis, y posteriormente al saxofonista Gary Bartz, todo el espacio que necesitaban para explorar, mientras DeJohnette llenaba su interpretación con ruidosos apartes rítmicos, manteniendo una discusión continua con los otros músicos.
Su propio álbum debut de 1968, The DeJohnette Complex, inmediatamente sugirió que la suya era una voz íntimamente conectada con una escena de jazz que explotaba en mil direcciones a su alrededor, mientras él permanecía tenazmente independiente. Las composiciones que DeJohnette escribió para su álbum estaban armónicamente ornamentadas y afirmaban la energía del jazz/rock, al mismo tiempo que ocasionalmente se inclinaban hacia la improvisación de forma libre. Se presentó tocando melódica y sus inventos melódicos folk se dispararon.
El DeJohnette Complex demostró que la estética de DeJohnette era realmente deliciosamente compleja y, después de dejar Davis, firmó con ECM Records. En 1976 lanzó Untitled, un álbum de quinteto frenético, pero también Pictures en el que tocaba el piano, la batería y el órgano, y en algunas pistas hizo un dueto con el guitarrista John Abercrombie, un álbum escaso y básico en contraste con Untitled.
Su álbum ECM de 1981 con el saxofonista John Surman, The Amazing Adventures of Simon Simon, se convirtió en un momento histórico para ambos músicos y también en un clásico muy querido. Surman y DeJohnette tocaron sus instrumentos habituales y al mismo tiempo doblaron teclados y sintetizadores, subsumiendo sus propias identidades dentro de paisajes sonoros de tonos pastorales lujosamente orquestados. Otro álbum imprescindible fue Oneness, grabado en 1997, que abordó estructuras de gran escala con piezas como Free Above Sea y Priestesses of the Mist, cuyos títulos reflejan la fuerza elemental desatada por la música. Al escuchar ese álbum en el momento de su lanzamiento, me acordé de un encuentro anterior con DeJohnette, cuando escuché a su grupo Special Edition tocar en Leeds a finales de los años 1980. Esta actuación no tenía prisa por delimitar su terreno, mientras las formas ambientales de combustión lenta se acercaban gradualmente hacia golpes rítmicos.
Al hablar con DeJohnette todos esos años después, estas ideas sobre la forma y escala de las pruebas de estrés tenían más sentido. Me dijo que le encantaba tocar esas figuraciones funk con Davis porque “podía sentarme en los ritmos y dejar que me saturaran”, pero también habló de su deseo de generar paisajes sonoros musicales más amplios, siempre abiertos y, por lo tanto, saludables para el cerebro. Se quejó de los “confines seguros” de la música pop con sus patrones repetitivos. «Sin embargo, con la improvisación», dijo, «estás abierto a una gama completa de posibilidades. Las personas son capaces de ser muy creativas, pero sólo parecen aprovechar su potencial cuando hay un gran terremoto o algo así. Pero si la gente fuera más consciente de nuestro lugar dentro de la naturaleza, dejara de abusar de la Tierra y volviera a poner cosas en ella, tendríamos un medio ambiente y una sociedad más saludables».
No hay duda de que DeJohnette escuchó su música como un modelo de esas aspiraciones idealistas. «El arte es el equivalente espiritual de esa purificación, que se nos transmite como energía, y todos los artistas tienen que aprovechar eso».
