PARÍS – El nombre Jacques-Louis David es casi sinónimo de temas de revolución, patriotismo francés y pintura histórica neoclásica. En cualquier viaje por el Louvre, uno pasa rápidamente por “El juramento de los Horacios” (1784) junto a un millón de otras grandes e importantes pinturas francesas.
En sus declaraciones iniciales, los conservadores del Museo del Louvre primera muestra monográfica en 30 añosSébastien Allard y Côme Fabre, reconocen plenamente que el uso común de la obra de David como herramienta educativa de la historia francesa puede despojarlo de su dinamismo: es “explotado a voluntad por libros escolares o anuncios”, y su asociación con el neoclasicismo “aprisiona su imagen en un frío formalismo”. En esta muestra, no hay ninguna revelación importante de nueva evidencia ni el avance de tesis novedosas, ni siquiera una interpretación creativa particularmente colorida. No hay necesidad. Es simplemente una magnífica exposición de una curaduría perfecta, ayudada por préstamos asombrosos (reunir tres versiones de la pintura de 1793 “Muerte de Marat” es una flexión). Guía a los espectadores a través del arco del estilo pictórico de David, incluido su eventual uso político, lo que demuestra lo indispensable de la historia del arte académico como herramienta analítica.
También demuestra la importancia fundamental del estilo artístico a la hora de transmitir un mensaje (forma, más que sólo contenido), el corazón mismo del arte. El propio David parecía muy consciente de esto desde el principio, recorriendo estilos competitivos en ese momento. Es sorprendente observar obras tempranas que emulan el estilo perdurable de Fragonard en colores pastel vivos y brillantes, como su “Muerte de Séneca” de 1773, que, a pesar de todo su contenido oscuro, es un asunto bastante brillante y alegre. O la influencia austera de Poussin. Es igualmente informativo ver tres tratamientos contemporáneos del tema “Bellisario pidiendo limosna” por diferentes artistas (François-André Vincent en 1776, Pierre Peyron en 1779 y David en 1784) y analizar las diferencias en forma, composición y tono en los pies de foto explicativos. Se trata de un análisis visual, la columna vertebral de la historia del arte, en pleno apogeo, y lleva al espectador directamente al análisis visual de “El juramento de los Horacios”, con su composición espaciada de figuras, monumentalismo, detalles históricos y un enfático tono moralizante. Qué placer apreciar su escala épica en el espacio de exposición de Napoleón (qué apropiado) debajo del Louvre, en lugar de la habitual granja de ganado iluminada del piso de arriba.
Mientras que la historia del arte es un observador subjetivo de los diferentes modos de representación pictórica, David estaba en una búsqueda activa de la forma de representación que mejor expresara la idea de «verdad». Se nos dice que aunque “Horatii” fue un encargo, se desvió de las instrucciones para realizar sus ideas, valorando esto por encima de la satisfacción del cliente. Parecía comprender la tontería inherente a representar motivos clasicistas de guerreros semidesnudos, espadas voladoras, sandalias y oscuros mitos antiguos con un estilo pictórico realista, como si estas cosas pudieran existir en el mundo contemporáneo. De hecho, Allard y Fabre señalan su ambición de “pureza” estilística en una secuencia de retratos en los que reconoció la configuración artificial de la sesión de estudio, eliminando paisajes innecesarios y representando rostros con una precisión y verosimilitud que contrastaba con los halagos de sus contemporáneos. Véase, por ejemplo, “Retrato de Anne-Marie-Louise Thélusson” (1790), en el que la austera austeridad se combina con el modelado redondeado y estatuario de carne y ropajes en un eco del clasicismo.
Quizás sea desafortunado para este espectáculo (y para los estudiantes de historia francesa de todo el mundo) que David nunca haya completado su “El juramento de la cancha de tenis”, de casi 20 por 33 pies (6 x 10 metros), un momento clave en Republicanismo revolucionariorepresentado aquí en un fragmento de boceto preliminar (1791-92) y pluma y tinta marrón (1791). Los dos estudios (el primero que consiste en retratos incorpóreos completamente terminados que flotan entre los cuerpos dibujados con líneas en una extensión blanca, y el segundo es demasiado pequeño, monocromático y densamente detallado para ser particularmente conmovedor) son inadecuados para comunicar cómo el “Juramento de la cancha de tenis” representó el papel clave del estilo en la consolidación del espíritu político de la época. Allard y Fabre señalan: “el artista cuyo 'El juramento de los Horacios' acababa de establecer el tema clásico en la pintura francesa, ahora abordó la representación de un evento contemporáneo”, citando su vestimenta moderna y su ubicación en canchas de tenis de todos los lugares. Es con la unión del clasicismo con eventos, ropa, interiores y rostros contemporáneos que David eligió marcar la cúspide de la imaginería revolucionaria. Si tan solo se hubiera realizado.
Además de un análisis visual impecable, la muestra es un triunfo del poder de préstamo: el comunicado de prensa señala que 100 objetos de todo el mundo acompañan la incomparable colección de pinturas a gran escala del Louvre. Junto con piezas clave como “Napoleón cruzando los Alpes” de Reuiel-Malmaisson (1800), “Marte desarmado por Venus y las Gracias” (1824) de Bruselas y “La muerte de Sócrates” (1787) de The Met, tenemos muchos duplicados notables, que casi parece una exhibición. De hecho, vemos dos versiones del retrato de Napoleón que David hizo en 1812 (de la Galería Nacional de Arte, Washington, y de Fontainebleau) y la “Muerte de Marat” original de Bruselas, montada aquí en total oscuridad sobre un estrado en un nicho cóncavo, así como copias de Versalles y de la propia colección del Louvre frente a él en un triunvirato. No había necesidad de incluir el monumental “Rómulo, conquistador de Acron” de Ingres de 1812 de las Bellas Artes de París como contraparte de su “Intervención de las sabinas” de 1799, pero aquí estamos. Una vergüenza de riquezas.
Muchos artistas decaen en los años del ocaso, pero David fue exiliado tras la caída del Imperio en 1815 y restauración de los Borbones. Ahora a la deriva, sin ningún propósito político, giró hacia una tendencia renovada hacia un neoclasicismo erotizante y excesivamente tonto, que se ve claramente en “Marte desarmado por Venus y las gracias” (1824). Se combina aquí con otro préstamo estupendo: “Júpiter y tesis” de Ingres (1811) de Aix-en-Provence. Como para justificar el cambio de sentido de David hacia ninfas aduladoras retozando entre semidesnudos alados con palomas ingeniosamente colocadas y cosas por el estilo, Allard y Fabre sugieren que pudo haber sido un encogimiento de hombros fatalista ante la desaparición de su propia pintura histórica cargada de política, o incluso una crítica a la aceptación incondicional y poco irónica de Ingres del erotismo tonto. Estas podrían ser las únicas interjecciones especulativas entre una encuesta que de otro modo estaría basada en hechos y análisis visuales. Puede que el Louvre haya utilizado el 200 aniversario del exilio de David como motivo para montar el espectáculo, pero con este enorme espectáculo, coinciden con la seriedad de su intención. Esta es la historia del arte como debería ser: contada prestando especial atención a las cualidades visuales y al significado contextual que transmiten. Vive la historia del arte.
Jacques-Louis David continúa en el Museo del Louvre (75001 París, Francia) hasta el 26 de enero de 2026. La exposición fue comisariada por Sébastien Allard y Côme Fabre, con la asistencia de Aude Gobet.
Nota del editor 19/11/25 11:24 am EST: Una versión anterior de este artículo citó erróneamente el nombre de “Napoleón cruzando los Alpes,” así como el tiempo durante el cual Nicolas Poussin estuvo operando.
