Incluso antes de que su pareja, la muy adorada poeta April Freely, falleciera en 2021, Jennifer Packer era una pintora memorable. Su exposición individual en el Museo Whitney, que se inauguró meses después de la muerte de Freely, incluyó “Bienaventurados los que lloran (¡Breonna! ¡Breonna!)”, un tributo a Breonna Taylor, la joven trabajadora médica cuyo asesinato a manos de la policía, junto con el de George Floyd, provocó protestas mundiales de Black Lives Matter en el verano de 2020. Fue la capacidad de Packer para evocar la intensidad emocional de la pérdida sin representar a Taylor directamente lo que me llamó la atención en ese momento: en la pintura, ella En cambio, se centra en un joven acostado en un sofá en un interior de color amarillo ácido, rodeado de objetos aparentemente insignificantes extraídos del miasma. «La lógica es la de una mente que se apodera de cosas intrascendentes en el proceso de aceptar un dolor abrumador». escribí en ese momento. Del mismo modo, sus tiernos retratos de amigos oscilaban entre la creación de marcas incipientes y una especificidad asombrosa; incluso si sus rostros estaban borrosos y desdibujados, incluso si se fundían en su entorno monocromático, fueron representados con una exactitud que permitió representarlos plena y amorosamente.
En Carta muertasu última exposición en Sikkema Molloy Jenkins, Packer perfecciona su pintura hasta lograr un borde delicado y nítido, que profundiza en las preguntas de cómo las personas se imprimen en el mundo y qué huellas dejan después de su partida. «¿Qué podrían producir la observación generosa, la precisión del lenguaje, la urgencia representacional y el espacio para el error? ¿Qué significa ser testigo y ser reconocido de maneras que transforman la calidad y la claridad de la vida?» ella escribe en su declaración de artista. Este proyecto es muy diferente a procesar las consecuencias emocionales de la muerte de un ser querido o conmemorar la vida de alguien. Más bien, se siente como una investigación sobre cómo la pintura en sí misma puede ser adecuada al complejo proceso de ver, sentir y recordar.
En las 21 obras expuestas (todas de 2025), Packer aborda estas cuestiones con una habilidad virtuosa y un profundo conocimiento de la historia de su medio. Tomemos como ejemplo “ADIPTA después de Jay Electronica”: de 8 por 12 pies, es monumental, pero Packer logra imbuir la escena con una sensación de intimidad. El rojo es el color abrumador, desde las paredes hasta los muebles y las dos figuras, una de pie a la izquierda y la otra sentada a la derecha, que parecen estar atrapadas en la “comunicación imposible” a la que Freely se refirió en su poema de 2014 “Pero es un ensayo, edición Voyager”: “Ésta es una comunicación imposible, pero es la única que queremos”. La figura de pie se lleva la mano a la oreja, como si hablara por teléfono, aunque el teléfono colgado en la pared junto a ella sigue sin usarse. La figura sentada tiene un auricular de teléfono pegado a un lado de su cabeza y ninguna mano lo sostiene en su lugar. Y luego está el título de la obra, que hace referencia a una tierna canción del rapero estadounidense Jay Electronica, y sugiere que el deseo frustrado de conectar con los demás estructura nuestras relaciones tanto en la vida como en la muerte: “Tengo números en mi teléfono que nunca volverán a sonar/ Porque Alá los llamó a casa, así que hasta que volvamos a cantar”.
El ambiente aquí es claramente matisseano. La referencia más obvia es «The Red Studio». Pero hay más además. En el centro de la composición de Packer hay dos vacíos: la comunicación imposible entre las dos figuras y una forma azul oscuro con una tapa distintivamente curva que se lee al mismo tiempo como una ventana y la superficie de un piano de cola. Ambos, para mí, me recuerdan el «de Matisse».Lección de piano» (1916), que, a pesar de su temática musical, tiene un aspecto extrañamente silencioso. (Los pianos aparecen en varias de las imágenes que se muestran aquí, incluidas «Warp, Weft» y «Anechoic Chamber»). Cuanto más mires una silla de comedor de color azul pálido, más probabilidades hay de que se transforme bajo tu mirada en una de Los desnudos abstractos de Matissela pendiente de los hombros, las nalgas, la cabeza y el pubis articulada con el delicado pincel de Packer. Sin embargo, el fauvista francés no es aquí la única alusión, directa o menos, a la historia del arte. Una imagen dentro de otra de bailarinas parece evocar a Lynette Yiadom-Boakye, o tal vez a Noah Davis (otro artista que, como Feely, murió demasiado joven), mientras que en otros lugares encontramos una versión radicalmente simplificada, apenas reconocible, de una imagen del lamento de Cristo del Renacimiento italiano. Así como se representa a algunos santos católicos sosteniendo iglesias en sus manos para simbolizar su papel en el apoyo a las comunidades cristianas, la figura sentada de Packer equilibra una casa suburbana en miniatura en la punta de sus dedos. Placer, deseo, hogar, cuidado, pérdida, el escalofrío de conocer a alguien tanto como quiere ser conocido, pero no más. Devastador.
Toda la exposición tiene la cualidad de un memento mori, un recordatorio de la naturaleza fugaz de la existencia, sobre todo por las numerosas pinturas florales expuestas. Envasador ha caracterizado el motivo como ramos funerarios, un medio para conectarse a sí misma en el estudio y superar pérdidas específicas en su vida. Los cuerpos en reposo están impregnados de una sensación de ansiedad ante su inevitable y eventual fallecimiento, especialmente en películas como “Inocent of Vanity”, “The Pleasure of Being Ordinary”, “Melt” y “Activity, The Pause”, que no están muy alejadas de los retratos en el lecho de muerte.. En pinturas de personas tocando el piano como “Warp, Weft” y “Anechoic Chamber”, figuras de pie colocan sus manos sobre los hombros de los músicos, un gesto de apoyo que al mismo tiempo recuerda el suave agarre de la muerte. Los naipes: durante mucho tiempo un símbolo en el arte de la fragilidad de la vida, como cuando se representan arreglado en un castillo de naipeso del azar y la incertidumbre, cuando se muestran como parte de un juego: revolotean como hojas translúcidas entre las manos del joven que las mezcla en “Pacemaker”.
Incluso mientras Packer explota un lenguaje iconográfico de dolor, ¿qué pasa con su vocabulario pictórico? En las manos de la artista, son las líneas delicadas y febriles las que apenas definen las partes tiernas del cuerpo de un ser querido, como los pies que representa con tanto cuidado tartamudo, como si necesitara tiempo para recordarlos. Es la translucidez de sus lavados de color lo que permite que los cuerpos se fundan entre sí, por lo que la membrana entre donde termina uno y comienza el otro es increíblemente delgada. Es su uso de un solo color lo que une los espacios interiores, cohesionando las diferentes escalas, grados de descripción y manejo de la pintura (por ejemplo, trazos amplios y abstractos versus contornos visibles), e incluso materiales, como los elementos en collage incrustados en la obra más grande expuesta, “The Edges of Longing Is an Impossible Communication (Dead Letter)”. Pero esta cohesión es tan tenue, como ocurre con la imposición de la lógica de la vigilia en un sueño sobre algo que no tiene ningún sentido.
cuando fui a ver Carta muertaera el segundo espectáculo de una larga lista que tenía intención de visitar ese día. Abandoné mis planes y me fui directamente a casa. Me pareció demasiado monumental, estética y emocionalmente, como para enturbiarlo al mirar cualquier otra cosa, especialmente en un momento en el que la pérdida (de personas, de valores, de fe, de esperanza) parece ser lo único en lo que pienso.
Jennifer Packer: Carta muerta continúa en Sikkema Malloy Jenkins (530 West 22nd Street, Chelsea, Nueva York) hasta el 13 de diciembre. La exposición fue organizada por la galería.
