Todas las noches durante el rodaje, Bi y sus asistentes de dirección se reunieron en una sala de conferencias, donde ellos y varios miembros del equipo discutieron todo, desde la investigación sobre la producción de opio hasta la velocidad óptima para un fenaquistoscopio giratorio, uno de los primeros dispositivos de animación. A medida que avanzaba la noche, los ceniceros se amontonaban y las bolsas de nueces de betel se vaciaban; De vez en cuando, el asistente de Bi le pasaba un vaso de leche para nutrirse. Una noche, corrimos al set a las cuatro de la mañana para bloquear la escena del día siguiente; en otro, miembros de los equipos de utilería, arte y efectos especiales entraron en tropel para determinar la difusión perfecta de la luz a través de un prisma y en una habitación llena de humo. Al encontrar una solución para cada dilema, Bi generalmente asentía con entusiasta satisfacción. “Antes no lo entendía”, decía, “pero ahora lo entiendo completamente”.
“Resurrection” terminó de rodarse en abril. En un momento dado, el productor francés de Bi, Charles Gillibert, voló a Chongqing para decirle a Bi que tenía que terminar la película a tiempo para Cannes; fue aceptado oficialmente el 10 de mayo, apenas cuatro días antes de que comenzara el festival. Bi me dijo que él y su editor no durmieron durante una semana entera antes del estreno de la película, que se realizó al final del programa. “Resurrection” recibió una ovación de pie de siete minutos y un Premio Especial del jurado, presentado por Juliette Binoche. Bi caminó por la alfombra roja con un esmoquin de gran tamaño, luciendo exhausto pero mareado, junto a sus estrellas y su tío.
A pesar de su devoción por el pasado, “Resurrección” es también una carta de amor al cine y una invocación a reivindicarlo como un sueño colectivo. En el penúltimo acto de la película, no obtenemos un riff de género sino una estética inimitable de Bi Gan: una única secuencia de treinta y seis minutos ambientada en una ciudad junto al muelle cuyas calles iluminadas con luces de neón están llenas de traficantes de drogas, trabajadoras sexuales, tiendas de CD y bares de karaoke, un lugar donde lo falso puede llegar a parecer indistinguible de lo real, o incluso más auténtico. Un joven llamado Apollo (Yee) conoce a una mujer llamada Tai Zhaomei (Li Gengxi) en un muelle; Mientras deambulan por las calles de la ciudad y prometen ver juntos el primer amanecer del milenio, se encuentran con una pandilla liderada por el Sr. Luo (Huang Jue), un hombre que tiene un misterioso derecho sobre Tai Zhaomei y ocasionalmente asume el punto de vista de la cámara.
Bi y su equipo pasaron un mes preparándose para el rodaje, trasladándose a un muelle en Chongqing y filmando una toma por día, desde la medianoche hasta el amanecer. En el clímax de la secuencia, mientras los juerguistas esperan el año 2000 en un salón de karaoke, Apollo irrumpe en el edificio para rescatar a Tai Zhaomei y es golpeado ferozmente por la pandilla mientras el Sr. Luo canta una balada de Cantopop; La película revela lentamente que tanto él como Tai Zhaomei son vampiros, que han vivido eones más allá de su muerte, con sus envejecidas manos ocultas bajo guantes de cuero negro.
Bi describió dos “claves” para diseñar la secuencia. La primera fue cuando su director de fotografía, Dong Jingsong, le mostró algunas pinturas de Mark Rothko en su computadora; Esto inspiró a Bi a bañar la primera mitad de la secuencia en un rojo siniestro, como visto desde los ojos de un vampiro, de modo que cuando Apolo rompe una ventana a mitad de camino, el rojo da paso a un azul claro debajo. El segundo es un momento sorprendente cuando, después del frenesí de los golpes de Apolo, la cámara descansa sobre la ventana rota, mientras la escena exterior se acelera en un lapso de tiempo de gente dando vueltas y colocando una pantalla de cine. En la pantalla se proyecta “L'Arroseur Arrosé” de Louis Lumière, de 1895, en la que un niño le hace una broma a un jardinero pisándole la manguera y luego la suelta tan pronto como el jardinero la inspecciona; Una de las primeras películas narrativas, también es la primera que el Deliriant encuentra en su paisaje onírico. El público observa la Lumière a su velocidad original mientras el tiempo pasa rápidamente dentro del mundo de la película de Bi, la escena no rompe la cuarta pared sino que perfora una mirilla a través de ella. Durante un breve minuto, el tiempo de los sueños, el tiempo cinematográfico y el tiempo real coexisten en hermosa armonía.
En septiembre, pasé por el estudio de Bi, que está ubicado en un parque apartado en Beijing. En el vestíbulo había un teatro gigante hecho enteramente de cera de vela medio derretida. Habían caído trozos del techo al escenario; hebras colgaban congeladas, como si estuvieran goteando perpetuamente, de un conjunto de columnas. El accesorio aparece en la escena final de “Resurrección”, una coda que muestra figuras espectrales, modeladas a partir de extras y otros personajes de la película, entrando al teatro. Mientras toman asiento, el edificio comienza a deteriorarse lentamente.
Bi había luchado por saber cómo terminar su película. No quería añadir otra historia más, así que cuando su director de arte, Liu Qiang, le mostró una imagen de una iglesia formada con cera de vela, se llenó de alegría. «Le dije al equipo que el final debería estar conectado con todos los espíritus inquietos que rondan esta tierra», dijo. «Debería tratarse de los fantasmas de la historia, que deambulan por este siglo, pasando constantemente por nuestro teatro. Sin rostros, sin rasgos, sin cuerpos. Sólo luz».
Se emocionó mientras detallaba la física detrás del efecto: la cera se había mezclado con leche y otros ingredientes para que se derritiera perfectamente. Se construyó una sala especial con temperatura controlada; el equipo apagó la hélice con sopletes y luego con aire frío, ya que Bi quería la textura alucinante de una vela encendida, goteando y congelando simultáneamente. Todo el proceso duró una semana. “Creo que lo más difícil del mundo, lo más difícil del cine, es capturar los sueños”, me dijo Bi. «Es también lo que todo cineasta aspira a hacer». Había llevado los restos del cine a su estudio, conmovido porque se negaba a morir. ♦
