Virginia Woolf había retratado una tensión similar entre unidad y fragmentación una década antes, con la señora Dalloway mirándose en el espejo:
Para Steele, gran parte del arte escultórico e impresionante de la alta costura encuentra una manera de dramatizar la fricción entre los seres compuestos que ofrecemos al mundo y la sensación fragmentada y caótica de estar vivo. nosotros solo mirar coherente; Por dentro es un caos.
A medida que avanza el siglo XX, Steele pasa del New Look de Christian Dior (que devolvió la opulencia femenina en el período de posguerra, con faldas decadentes y cinturas ceñidas) al surgimiento del punk como un estilo que enfatizaba la abyección, la incomodidad y la agresión. (Vivienne Westwood lo llamó “vestimenta de confrontación”.) Al examinar los años ochenta, Steele examina la “moda del cuerpo duro” de Thierry Mugler y Jean Paul Gaultier (pensemos en el sostén cónico de Madonna), que considera junto con la noción de “mujer fálica”. Menciona que, mientras trabajaba en un libro anterior, “Fetish: Fashion, Sex & Power”, mostró a un grupo de analistas una famosa fotografía de Peter Lindbergh, publicada en una edición de 1985 de la revista francesa Modade una mujer vestida de negro empujando un cochecito y fumando un cigarrillo. Como ella recuerda, “Inmediatamente exclamaron: '¡La madre fálica!' «
En todo momento, Steele se basa en el concepto del psicoanalista Didier Anzieu del “ego de la piel”, que presenta la piel como contenedor (“una envoltura unificadora para el Yo”) y comunicador (en palabras de Steele, “una interfaz entre el yo y el mundo”). Es una forma útil de entender la ropa, como algo que se ve y se siente simultáneamente, especialmente cuando se trata del conocido conflicto entre usar algo porque se siente cómodo (la función de envoltura) y usar algo porque luce bien (la función de interfaz). Piense en el momento umbral en el que se libera de la ropa de trabajo o de un vestido de noche y se pone un pijama de franela suave y lavado. Muchos miembros de la Generación Z han colapsado el conflicto al crear un estilo que eleva la comodidad por encima de todo: pijamas y parches para espinillas que se usan libremente en público, promoviendo una estética que exalta la comodidad en lugar de frustrarla. Steele encuentra un ejemplo anterior de esta convergencia en la diseñadora francesa Sonia Rykiel, cuyos elegantes conjuntos de punto de los años setenta se convirtieron en emblemáticos del paso de la alta costura al prêt-à-porter. «Voy a Sonia Rykiel como uno va a una mujer, como uno va a casa», escribió Hélène Cixous, «vestida hasta el punto más cercano a mí misma. Casi en mí misma».
Chaqueta de noche “El Salón de los Espejos” de Elsa Schiaparelli, de finales de los años treinta. Aunque está confeccionado con una silueta estructurada, está bordado con fragmentos de vidrio roto, evocando tanto el yo sereno que ofrecemos al mundo como la sensación fragmentada de estar vivo.Fotografía de Katrina Lawson Johnston / © Francesca Galloway
Un look de la colección Primavera/Verano 1996 de Alexander McQueen, “The Hunger”, que presenta un corsé moldeado lleno de gusanos. El trabajo de McQueen nos pide que confrontemos las formas en que el asombro ante la belleza puede combinarse con el disgusto.Fotografía de Dan Lecca / © Condé Nast
Steele posiciona a Rykiel como una alternativa a lo que Lacan denominó “la arbitrariedad procrustiana de la moda”, es decir, la relación a menudo antagónica de la moda con el cuerpo. (En el antiguo mito griego, el ladrón Procrustes torturaba a sus víctimas haciéndolas acostar en una cama en la que no cabía nadie y estirándolas o amputándolas en consecuencia). Ciertamente, la moda, ya sea en su forma de alta costura o en las tallas estandarizadas de ropa lista para usar, con frecuencia se siente como si estuviera diseñada para cuerpos imposibles. Steele contrasta a dos diseñadores de los años noventa y dos mil, John Galliano y Alexander McQueen, observando sus diferentes relaciones con la forma femenina. La moda de Galliano, escribe, en particular sus “vestidos de noche con cortes al bies y que adoran el cuerpo”, se esforzaban por “posicionar a la mujer que los usa como objeto de deseo”. McQueen, sin embargo, quería que sus diseños “provocaran miedo” y permitieran que la mujer se convirtiera en una figura de poder aterrador. Sus colecciones, con títulos como “Jack el Destripador acecha a sus víctimas” y “Violación en las tierras altas”, hacían un gesto no tan sutil hacia la violencia que a menudo implica producir o poseer belleza. Su colección de 1996, “The Hunger”, presentaba una chaqueta plateada hecha a medida que se llevaba sobre un corsé de plástico moldeado que sostenía masas retorcidas de gusanos cubiertos de tierra. El trabajo de McQueen nos pide que confrontemos las formas en que nuestro asombro ante la belleza puede verse veteado por el disgusto. El corsé de gusanos, una obra de arte de alto concepto que también era terca y horriblemente corpórea, era una especie de vanitas cráneo, un recordatorio del cuerpo como carne vulnerable incluso cuando se convierte en el lugar de un artificio surrealista.
