Cross y Broderick ofrecen aquí estudios sobre la pasividad ociosa. Cada uno de ellos se ríe mucho al retratar la inercia: sus actuaciones abundan en miradas de reojo y pausas incómodas seguidas de «Entonces…». Estos chistes pueden ser divertidos, pero la mecánica propulsora de la farsa requiere más sensación de movimiento. Como en muchas obras de Molière, el escenario (diseñado aquí por el colectivo llamado dots) es una especie de sala de usos múltiples, un salón público-privado en la casa de Orgon donde tanto los invitados como los residentes pueden entrar y salir corriendo. Hay líneas dibujadas en el suelo, que recuerdan una habitación que se está preparando para pintar o posiblemente una cancha de tenis de la época del Rey Sol. Sin embargo, cuando cualquiera de las dos estrellas subió al escenario, pensé en un automóvil que se avería en medio de una carretera y luego se queda allí, con las luces parpadeando, mientras el tráfico se desvía a su alrededor.
Y ciertamente algo se ha estancado en este particular encuentro entre dramaturgo y dramaturgo. Hnath, cuya escritura en, digamos, “A Doll's House, Part 2” o “The Thin Place” se basa en pausas bien colocadas, es menos hábil a la hora de dar forma a coplas que riman, que deben tomarse, como vallas, al galope. Elaborar una versión en inglés del hexámetro de Molière es notoriamente difícil, particularmente porque el poeta Richard Wilbur ya domina el campo, con una estantería de intrincadas traducciones de encajes. Otros adaptadores han dado sus giros brillantes, como David Ives (quien ha practicado durante mucho tiempo la adaptación en verso) y Hatcher, quien evitó todo el tema de la poesía en su enérgico “Imaginary Invalid” porque el original estaba escrito en prosa. Pero Hnath, trabajando a partir de la traducción de Curtis Hidden Page, de 1908, se enreda en las exigencias de la rima y se ve obligado a realizar algunas conveniencias desafortunadas, así como a repeticiones ocasionales.
Por el contrario, aquí está Wilbur, de 1965, cuando Cleante reprende a Orgon por no ver más allá de la religiosidad fingida de Tartufo: «Hay una gran diferencia, eso me parece / Entre la verdadera piedad y la hipocresía: / ¿Cómo es posible que no lo veas, puedo preguntar? / ¿No es un rostro muy diferente de una máscara?» Aproximadamente en el mismo lugar del guión de Hnath (no hay una correspondencia exacta, porque ha hecho cortes inteligentes para crear un espectáculo sin interrupciones de una hora y cincuenta minutos), escuchamos a Cléante decir: “No es difícil para alguien actuar como si fuera santo / y no ser realmente santo, / y de hecho, aquellos que conozco que son más santos / están lejos de ser los más llamativos”. También con los versificadores podemos distinguir una máscara de la realidad cuando las vemos una al lado de la otra.
Lo que Hnath ha hecho, sin embargo, es mantener la vista en las rimas más importantes, es decir, las de nuestra era actual. Destaca el final rex-ex-machina, por ejemplo, en el que Luis XIV, representado por un decreto real que llega en el último momento posible, barre todas las maquinaciones y complots de Tartufo. Varias relaciones esbozadas en el original involucran el apoyo de Orgon al bando real durante las guerras de la Fronda, pero Hnath las modifica para que indiquen alguna irregularidad financiera pasada. En un momento peligroso, cuando Orgon piensa que su maldad secreta podría significar la ruina total de su familia, llega un mensajero del Rey. Los donantes pueden jugar según un conjunto diferente de reglas.
Hasta este punto, ha habido muy pocos comentarios políticos abiertos en la producción, lo que por lo demás apunta a la modernidad principalmente en su lenguaje. (Tartufo es un “imbécil”, etc.) Pero aquí, cuando vemos a un gobernante manipulando la legalidad en beneficio de su amigo, reconocemos la actual estrategia de la Casa Blanca de perdonar como billete de oro. Molière, consciente de que Luis era su patrón (sin mencionar el salvador del propio «Tartufo» prohibido, que había estado prohibido durante cinco años porque molestaba a la Iglesia), nunca habría dado a entender que el gesto final del rey fuera otra cosa que un toque de gracia. Hnath, sin embargo, utiliza este momento como un incómodo recordatorio de lo que es vivir en un país con un ejecutivo soberano. “Todos lo sabemos y estamos de acuerdo / Obviamente somos los buenos”, canta el elenco, tristemente, mientras la música (compuesta por la gran Heather Christian) se vuelve cada vez más amarga, como leche con cloro que se deja fuera en la noche de las elecciones.
Afortunadamente, hay placeres que preceden a esta tristeza. Benson, cuya conexión con la escena experimental Off Broadway es profunda, ha elegido a dos de los mejores artistas cómicos de la ciudad como los jóvenes amantes de la obra, y aunque no pueden estar en el escenario todo el tiempo, no es por falta de intentos. Davis, que lleva un conjunto de alforjas rosas particularmente de Bo Peep, convierte al personaje en una obra maestra de payaso, enfurruñándose deliciosamente y haciendo rabietas magníficas mientras su arreglo de moños (el diseñador de cabello es Robert Pickens) rebota en su cabeza como un cordero rizado premiado. Esta Mariane se abalanza poco sobre la gente, especialmente hacia la capaz Dorine, ansiosa por arrojarse a los pies de alguien. Los muchos dones de Davis incluyen una boca que puede hacer completamente diagonal, registrando gradaciones de preocupación desde inquietud hasta pánico absoluto a medida que aumenta el ángulo.
