En su poema de 1918 Radovat'sia rano (Es demasiado pronto para alegrarse), Vladimir Mayakovsky, el poeta más célebre de su generación en Rusia, reflexiona que si sus camaradas bolcheviques «encontraran un guardia blanco», sin duda lo pondrían «contra la pared». . En otras palabras, en la época de la Guerra Civil Rusa, un enemigo del nuevo gobierno revolucionario sería ejecutado. «¿Pero te has olvidado de Rafael?», pregunta provocativamente Mayakovsky, sugiriendo que la obra del artista del Renacimiento era tanto un enemigo como un miembro del Ejército Blanco. El significado de Mayakovsky parece bastante claro. Su ataque fue contra las obras clásicas en general –tanto rusas como occidentales– que representaban un canon burgués que los bolcheviques deberían derrocar. Octubre de 1917 marcó no sólo la mayor revolución política sino también el giro cultural más radical.
Así es como generaciones de eruditos han entendido a Mayakovsky. A nadie le gusta creer que estaba pidiendo la destrucción física real de las pinturas de Rafael. Más bien, las declaraciones de Mayakovsky y otros representantes de la vanguardia sobre la destrucción de las obras maestras se han interpretado, casi automáticamente, en un sentido metafórico.
Y, sin embargo, este concepto de destrucción de la cultura del pasado puede percibirse a través del prisma de una paradoja profunda y, en última instancia, trágica que se encuentra en el corazón del experimento de la vanguardia soviética. La vanguardia había querido decir exactamente lo que decía: la originalidad radical dependía del exterminio. El lugar de Rafael –junto al del resto de los maestros del Renacimiento y los grandes nombres de la literatura rusa– puede haber estado frente al pelotón de fusilamiento, pero también lo estaría la propia vanguardia. Una vez que la poesía de Mayakovsky alcanzara el estatus de obra maestra, también se convertiría en un impedimento para la originalidad radical. Mayakovsky también sería puesto «contra la pared».
La Virgen Sixtina en Rusia
El enfoque de Mayakovsky en Rafael no fue una coincidencia: el gran artista italiano se había convertido en el ejemplo más notable e indiscutible de genio artístico en toda Europa. Sus obras de arte habían adquirido el estatus de obras maestras, y ninguna más que la Virgen Sixtina. Los estudiosos contemporáneos han llamado la atención sobre la «posición arraigada de Rafael» en la historia intelectual rusa. El soneto de amor de Pushkin de 1830 Virgen establece analogías entre su amada y futura esposa y la imagen de Rafael de la Virgen Sixtina.
Virgen Sixtina, Rafael, c. 1513-14. Imagen vía Wikimedia Commons
Las referencias artísticas habrían resultado familiares para el público de Pushkin, que había estado expuesto a la fascinación romántica por la pintura icónica de Rafael. El poeta Vasily Zhukovsky, contemporáneo mayor de Pushkin, había escrito un ensayo muy conocido Madonna Rafaeleva, glorificando el arte de la obra del artista italiano en los términos más dramáticos. Incluso antes, en 1789, Derzhavin, un poeta con estrechos vínculos con la corte, escribió una oda a Catalina la Grande, refiriéndose a Rafael como «milagroso» e «inigualable», un «pintor glorioso» y un «retratista de la divinidad». Derzhavin deseaba que Rafael «pudiese esbozar la imagen de mi divina zarina». A principios del siglo XX, la reputación de Rafael era tal que incluso Pavel Florensky, uno de los pensadores más destacados de la época, que dedicó gran parte de su energía a defender la superioridad del icono ruso sobre la creación de imágenes del Renacimiento. , escribió que la Virgen Sixtina era una gran obra de arte a la par de los iconos.
La Virgen Sixtina y la vanguardia soviética
En este contexto de reverencia, no sorprende que Rafael se convirtiera en el objetivo obvio de Mayakovsky y su círculo. Como declaró audazmente Vladimir Kirillov en su poema de 1918 Nosotros: 'en nombre de nuestro mañana, quemaremos a Rafael / destruiremos los museos y pisotearemos las flores del arte'. Los estudiosos modernos han hecho todo lo posible para insistir en que lo que la vanguardia significó no fue destrucción sino «redefinición, renovación y transformación». No sorprende que la vanguardia soviética aparezca regularmente en los estudios sobre el pensamiento utópico, mientras que las declaraciones iconoclastas futuristas han sido percibidas con frecuencia como expresiones de «vandalismo juguetón». Es cierto que la retórica de la destrucción fue muy común en el futurismo italiano, que ciertamente ejerció influencia sobre el movimiento ruso. De hecho, antes de 1917 el mismo elemento de postura y un evidente deseo de sorprender también existía entre los rusos, como se evidencia en El Manifiesto Futurista de 1912 de Mayakovsky y el grupo que lo rodeaba. Publicado bajo el revelador título, Una bofetada al gusto públicosus autores declararon su intención de «arrojar a Pushkin, Dostoievski, Tolstoi, etc. del barco de vapor de la modernidad».
Después de octubre de 1917, sin embargo, estas declaraciones fueron hechas y entendidas con un espíritu completamente diferente: la revolución las hizo parecer posibles (creo que “posible” es la palabra más precisa aquí, pero no insisto) plausibles. Durante un breve período, particularmente durante el período del comunismo de guerra, que terminó con la Nueva Política Económica (NEP) en 1922, las vanguardias estuvieron en ascenso de una manera sin paralelo en ningún país occidental. Prácticamente todas las figuras importantes estaban de acuerdo con la revolución y ocupaban cargos gubernamentales. El escritor estadounidense Max Eastman, que viajó a Rusia en 1922 durante casi dos años, escribió más tarde un libro muy crítico. Artistas en uniforme en 1934, describiendo lo que consideraba la burocratización del mundo del arte. Mayakovsky y el ala izquierda de la vanguardia, así como artistas como Chagall y Kandinsky, antes de emigrar de la Rusia soviética, y Malevich, que permaneció, debieron deleitarse con la estimulante sensación de su poder para cambiar la realidad. Después de todo, vieron, ante sus propios ojos y contra todo pronóstico, la victoria de la revolución. Ahora eran parte de la transformación social, política y cultural más radical que el mundo jamás haya visto.
Cuando el futuro es más real que el pasado
Tan sólo un par de años después de la revolución, el papel de slovo (la palabra) cambió dramáticamente. Cuando los futuristas escribieron en su manifiesto de 1912 que «desde los rascacielos contemplamos» la «nada» de los grandes clásicos rusos, eran muy conscientes de que los rascacielos no existían y eran producto de su imaginación. El Dvorets Sovetov (Palacio de los Sóviets), el gigantesco proyecto arquitectónico del nuevo régimen, tampoco existió y, de hecho, nunca llegó a existir. Pero no lo sabrías por las muchas referencias a él en ese momento: artículo tras artículo describían el Palacio como una estructura existente; Las imágenes del edificio eran omnipresentes y aparecían en películas y ferias mundiales.
Los estudiosos contemporáneos suelen centrarse en el concurso de diseño de palacios en el que participaron algunos de los arquitectos de mayor renombre internacional, entre ellos Le Corbusier, Walter Gropius y Mosei I. Ginzburg. Pero lo más fascinante es que slovo había creado la realidad, del mismo modo que la revolución había hecho que todo pareciera posible. Autores que escriben para la revista. Sovremennaya (Arquitectura Contemporánea) en 1926 expresó la convicción de que incluso si no se construyera un solo edificio nuevo, la «nueva arquitectura soviética» seguiría convirtiéndose en una parte orgánica del entorno soviético. En otras palabras, el proyecto de vanguardia soviético estaba orientado hacia el futuro hasta tal punto que el futuro se volvió mucho más real y tangible que el presente. El inexistente Palacio de los Sóviets pertenecía a este futuro: era glorioso, grandioso y muy real.
Cuando Stalin salvó a Rafael
En un cambio de suerte, la política cultural estalinista puso fin al proyecto de vanguardia en los años treinta. Como observa Sheila Fitzpatrick, bajo Stalin «conformidad significaba… respeto por Gorki, respeto por los clásicos rusos, emulación del estilo de Pushkin o Nekrasov en poesía, Tolstoi en novela, etcétera». … Para los pintores, el siglo XIX peredvizhniki proporcionó el modelo ortodoxo; para los compositores Tschaikovsky y Rimsky-Korsakov.' En otras palabras, la herencia clásica había regresado a lo grande. Irónicamente, Stalin había salvado a Rafael. «La intelectualidad comunista -iconoclastas profesionales, artífices de la «revolución cultural» y exponentes de la «hegemonía proletaria» en la cultura durante el período del Primer Plan Quinquenal- perdió rápidamente autoridad, influencia e identidad como grupo en la década de 1930″, escribe Fitzpatrick. Desde mediados de la década de 1930, las acusaciones de «formalismo» contra la vanguardia se hicieron más fuertes y las repercusiones para los miembros del movimiento se volvieron políticamente más peligrosas.
El famoso lingüista emigrado, el conmovedor ensayo de Roman Jakobson de 1930 La generación que desperdició a sus poetas se ha entendido en gran medida a la sombra de un control cada vez más totalitario de la cultura, que ahogó la creatividad. El texto de Jakobson, probablemente motivado por el suicidio de Mayakovsky, a quien había conocido personalmente, revela una trágica paradoja. Fue la vanguardia, en opinión de Boris Groys, la que «formuló un tipo específico de discurso estético-político en el que cada decisión relacionada con la construcción artística de la obra de arte se interpreta como una decisión política». Como sostiene acertadamente el crítico de arte, teórico de los medios y filósofo, «fue este tipo de discurso el que posteriormente… condujo a la destrucción de la propia vanguardia». Poner a Rafael «contra la pared» implicaba que, en algún momento, los artistas del futuro se encontrarían similar y profundamente irrelevantes y prescindibles.
Este artículo comparte contenido con un artículo publicado en el IWM Post 132 (Arte y Sociedad)2023.
