Cada semana en mi multicine local hay una nueva película de terror. Si no es un reinicio (Sé lo que hicisteis el verano pasado) o una secuela (Final Destination Bloodlines), es una precuela (The First Omen; A Quiet Place: Day One), el regreso de un querido icono gótico (Drácula: A Love Tale de Luc Besson; Frankenstein de Guillermo del Toro) o una película de terror (Dangerous Animals) en la que el arma preferida del asesino psicópata no son las espadas, sino tiburones. O es un despacho emocionante y delirantemente inventivo de uno de una nueva ola de autores de terror que sacude el espíritu cinematográfico de la época: Ryan Coogler. pecadoresdigamos, o las armas de Zach Cregger.
Al jugar con metáforas, imágenes y narrativas, el terror siempre ha abordado duras verdades sobre la muerte, la decadencia y la condición humana que las producciones convencionales tienden a evitar por considerarlas demasiado repugnantes, vergonzosas o angustiosas. En una era en la que los thrillers, las comedias románticas y las películas de acción no están dispuestos a hacer olas para no molestar a los estudios y servicios de streaming reacios al riesgo, las películas de terror están equipadas de manera única para abordar los temas candentes de nuestros tiempos: la migración (His House); salud mental (Sonrisa 2); masculinidad tóxica (El hombre invisible); inteligencia artificial (M3gan); cultos (Midsommar); fanatismo (herético); disforia de género (Vi el brillo de la televisión); teorías de conspiración (Intrusión de Señales de Transmisión); Reuniones de Zoom (anfitrión); pandemias (La Tristeza); ecología (En la Tierra); política (La Purga); demencia (Reliquia); el embarazo y la maternidad (Huesera: The Bone Woman; Mother's Baby) y, un tema cada vez más popular en la esfera del terror, el duelo (The Babadook; Hereditary; Talk to Me; Bring Her Back, etc.).
En una era de polarización, colapso institucional, ansiedad climática y ruptura de una realidad compartida, el terror ha surgido como el género más capaz de procesar nuestro momento fracturado. Alguna vez vilipendiado por respetables críticos de cine por estar a sólo un paso de la pornografía, el terror hoy no es sólo un momento; se está revelando como el género definitorio del siglo XXI.
El último gran florecimiento del terror se produjo durante la década de 1970, cuando George A. Romero, Tobe Hooper, John Carpenter y Wes Craven arrastraron el género, pataleando y gritando, fuera del pasado gótico y hacia el mundo de la América rural, los centros comerciales y los suburbios, en películas subversivas que reflejaban un malestar social generalizado y la desconfianza en la autoridad en la era de Vietnam, Watergate y una contracultura desilusionada. Pero el terror se mueve en ciclos, desde la innovación hasta la exploración, el reciclaje y la parodia, y en la década de 1990 las películas se habían estancado en parodias (Scary Movie), remakes inútiles (The Haunting) y directores de primera categoría que imaginaban que estaban aprovechando subtextos que nadie había descubierto antes (Drácula de Bram Stoker; Frankenstein de Mary Shelley; Wolf).
Luego, justo a tiempo para el milenio, una trilogía impía de éxitos reinició el pulso moribundo del género para enviarlo con fuerza al siglo siguiente. El proyecto de la bruja de Blair demostró que se podía revolucionar toda una rama del cine con un presupuesto bajísimo, haciendo un uso ingenioso de Internet como herramienta de marketing y sustituyendo el miedo primario a perderse en el bosque por costosos efectos especiales. No fue la primera película de terror en utilizar “metraje encontrado”, pero contribuyó decisivamente a convertirlo en una de las estratagemas más rentables del cine de bajo presupuesto.
Y junto a Blair Witch, otras dos películas marcaron el resurgimiento de un subgénero casi olvidado: la historia de fantasmas, reelaborada para la era moderna y una audiencia conocedora de los medios. El sexto sentido, de M. Night Shyamalan, aprovechó un giro devastador en el escenario de realidad alternativa que sustentaría gran parte del horror y la ciencia ficción del nuevo siglo. Y la maldita cinta VHS del fenómeno de terror J Ring fue un presagio del uso de nueva tecnología que impregnaría el género con giros escalofriantes en las redes sociales, personas influyentes, inteligencia artificial y la Dark Web.
Después de Ring, la creciente disponibilidad de DVD y la difusión de la banda ancha hicieron que el cine de terror no anglófono, especialmente de Francia, Japón y Corea del Sur, fuera más accesible para los fanáticos del terror en Occidente, alterando permanentemente lo que significa el terror «estadounidense» u «occidental», como directores como Jordan Peele y Ari Aster más tarde recurrirían conscientemente a este léxico internacional. La nueva extremidad francesa (ejemplificada por Irreversible, en la que a un hombre le destrozan la cara con repetidos golpes de un extintor, o Mártires, en la que una mujer es desollada hasta la muerte) traspasó los límites de lo que era aceptable en la pantalla. El subgénero eventualmente apodado “porno-tortura” (Hostel; The Human Centipede (First Sequence); y realmente no quieres saber qué sucede en A Serbian Film) aumentó el contenido ultragore durante algunos años antes de dar paso a fantasmas, maldiciones y hombres del saco menos sombríos y más amigables para el espectador. La influencia del porno-tortura persiste hoy en día en festivales mezquinos como Terrifier 3, que recaudó 45 veces su presupuesto de 2 millones de dólares, por lo que evidentemente todavía hay mercado para el sadismo desenfrenado practicado por payasos asesinos. El éxito de taquilla de Terrifier 3 junto con Nosferatu, de tendencia lujosa, de Robert Eggers, subraya el nuevo ecosistema del género, en el que el terror elevado y explotador juegan uno con el otro.
Si bien la ola Blair Witch/Ring demostró que el terror podía ser rentable e innovador, el punto de inflexión de la ola actual llegó con The Witch (2015), antes de ser consolidado con Get Out (2017) y Hereditario (2018). Este momento tuvo éxito donde las innovaciones anteriores fracasaron porque coincidió con un aumento de la alienación impulsada por Internet y una nueva comprensión del trauma, incluido el cultural y generacional, que el horror estaba en una posición única para procesar. Mientras tanto, la nueva ola de autores de terror está ayudando a sacar el género de los circuitos de explotación y de películas de medianoche y llevarlo al cine de autor. Personas como Jordan Peele (Get Out), Jennifer Kent (The Babadook) y Eggers (Nosferatu) parecen no considerar el terror como un género aparte, sino como una parte integral de su conjunto de herramientas creativas. Y han abandonado la duración tradicional de 90 minutos en favor de una duración épica más a menudo asociada con lanzamientos de gran éxito, dándoles espacio para explorar temas y desarrollar personajes más plenamente.
Nope de Peele (130 minutos) no es sólo una película de terror, sino una película de terror de ciencia ficción neooccidental. The Nightingale de Kent (136 minutos) es un drama de terror de época sobre violación y venganza que también aborda el colonialismo. Ari Aster Midsommar (147 minutos) es un horror popular que aborda el duelo, el trauma y una relación que se desmorona. Coogler's Sinners (137 minutos) es un drama de acción de época musical del gótico sureño, con vampiros. (El hecho de que algunos críticos convencionales no pudieran estar de acuerdo con que Coogler introdujera vampiros en la mezcla sugiere que los viejos prejuicios contra el terror son difíciles de morir).
Los nuevos autores de terror conocen la historia del género y utilizan su conocimiento para agregar giros no formulaicos y cambiar las expectativas de la audiencia. Más allá de la ampliación de los tiempos de ejecución, directores como Cregger, Peele y Aster son pioneros en innovaciones formales que distinguen el horror elevado a nivel técnico: paletas de colores desconcertantes o antinaturales; composiciones que niegan al espectador un encuadre seguro; y, más radicalmente, su despliegue de silencios prolongados y ambigüedad narrativa para generar inquietud o temor en el público en lugar de sacudirlo con un aluvión continuo de sobresaltos. Bárbaro de Cregger, sobre una estadía en Airbnb que sale terriblemente mal, pesa 102 minutos relativamente ágiles, pero su estructura poco ortodoxa es puramente del siglo XXI, al igual que las astutas elecciones de reparto del cineasta, que aumentan la tensión. Su continuación, Armas (128 minutos), explora los detalles de su misterio central – 17 niños desaparecidos – a través de puntos de vista separados que finalmente encajan en un clímax perfectamente juzgado que abarca plenamente tanto el humor como el horror, pero sin convertir la película en una comedia de terror.
Las películas de los nuevos autores de terror son tomadas en serio por los críticos, que a veces utilizan el término “terror elevado” para distinguirlas de las alegres y baratas fiestas de antaño. El cambio se hizo oficial cuando los festivales de cine de Sundance, Cannes y Toronto comenzaron a programar películas de terror en sus principales competencias, una transformación facilitada por un cambio de guardia generacional en la crítica cinematográfica, a medida que los críticos más jóvenes que crecieron valorando el terror como arte legítimo desplazaron a los guardianes más antiguos. Pero el terror también está ayudando a difuminar la frontera entre el cine de autor y lo convencional. El modelo económico único del terror (bajos presupuestos que pueden generar ganancias astronómicas) otorga a los autores una libertad creativa con la que los cineastas de gran presupuesto solo pueden soñar, y explica por qué los streamers y los estudios, de otro modo alérgicos al riesgo, están dispuestos a apostar en proyectos de terror formalmente atrevidos que nunca darían luz verde en otros géneros. La productora y distribuidora Blumhouse Productions produjo dramas nominados al Oscar como Whiplash y BlacKkKlansman, pero se hizo famosa con la exitosa franquicia de metraje encontrado Paranormal Activity y dirigió la película de Peele. Salir a un éxito comercial y de crítica que desató una avalancha de discurso en los medios sobre la América post-racial y el potencial de las cineastas o no blancas para introducir nuevas perspectivas a un género que antes estaba supervisado casi exclusivamente por hombres blancos.
El nombre de otra empresa de distribución, A24, se ha convertido en sinónimo de terror elevado que los fanáticos y críticos se dan cuenta cuando lo ven adjunto a nuevos proyectos, ya sea el trabajo premiado de Yorgos Lanthimos, Joanna Hogg y Sean Baker, o la última película del dúo australiano Danny y Michael Philippou, cuyo thriller sobrenatural Talk to Me fue un éxito de boca en boca hace unos años. Su reciente continuación, Bring Her Back, se basa en una actuación de Sally Hawkins tan aterradora que nunca más podrás ver Paddington sin estremecerte.
En la cartelera de otro célebre distribuidor, Neon, la película ganadora del Oscar Parasite, de Bong Joon-ho, y Portrait of a Lady on Fire, de Céline Sciamma, se codean con Sydney Sweeney en la impactante película de nunsploitation Immaculate (una metáfora del parto forzado, si es que alguna vez hubo uno), retorcida fantasía de violación y venganza La venganza de la directora Coralie Fargeat, que más tarde asquearía al público en todo el mundo con el silenciador de Demi Moore, The Substance, y la producción de Brandon Cronenberg, cuyos Possessor e Infinity Pool exploran el tipo de horror corporal iniciado en la década de 1970 por su padre, David.
En el espacio de seis meses, Neon consiguió una combinación de dos éxitos de otro cineasta con el horror en sus genes: Osgood Perkins, hijo de Anthony Perkins, quien interpretó a Norman Bates en Psicosis de Alfred Hitchcock. Longlegs fue una pesadilla procesal del FBI protagonizada por Nicolas Cage como un grotesco asesino en serie ocultista; Neon tomó prestadas sus tácticas de marketing de The Blair Witch Project, renunciando a costosos anuncios de televisión en favor de clips crípticos de Internet y vallas publicitarias que muestran números de teléfono conectados a mensajes pregrabados del asesino de la película. Perkins lo siguió con la comedia The Monkey, adaptada de una historia de Stephen King. “Todo el mundo muere”, dice uno de los personajes condenados. «Algunos de nosotros pacíficamente y mientras dormimos, y otros de nosotros horriblemente. Y así es la vida».
Y en el mundo actual, la vida real es más aterradora y deprimente que cualquier cosa que un cineasta pueda imaginar. En el modelo tradicional de Hollywood, la corrupción es expuesta por medios de comunicación honrados, y el presidente de los Estados Unidos (interpretado por Viola Davis o John Cena en películas de acción recientes) está firmemente del lado del bien contra el mal, pero este enfoque ya no es suficiente. El terror es quizás el único género que enfrenta los desafíos y ansiedades del presente en constante evolución con los ojos bien abiertos. Si realmente vivimos en el Fin de los Tiempos, nos tiene cubiertos, proporcionando un espacio en el que nuestros miedos colectivos se liberan y se les permite correr libremente, contenidos de forma segura por los bordes de la pantalla y un tiempo de ejecución finito.
